Rosana Paulino recorre historias dolorosas

El artista brasileño entrelaza archivos, álbumes familiares y registros del sufrimiento negro para suturar una historia de las amefricanas.

BUENOS AIRES — Las fotografías de tamaño natural de frente, espalda y perfil de una mujer negra desnuda en la instalación “Assentamento” (2013) de Rosana Paulino en el Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (MALBA) son inquietantemente familiares. Han sido ampliadas, transpuestas a tela cruda, cortadas en tiras horizontales y luego cosidas nuevamente con deliberada imprecisión, evocando el deslizamiento que resulta al intentar reconstruir fragmentos de historias. Pero un texto en la pared confirma sus orígenes: las imágenes fueron tomadas bajo coacción por un fotógrafo llamado Augusto Stahl a instancias de Louis Agassiz, profesor de la Universidad de Harvard y defensor del poligenismo, una creencia pseudocientífica en la jerarquía de las razas humanas. En 1866, Agassiz viajó a Brasil con el objetivo de realizar un inventario fotográfico de los tipos raciales llamados “puros” y “mixtos”. Aunque la trata de esclavos fue prohibida en 1850, la esclavitud en sí no sería totalmente abolida hasta 1888 en Brasil (el último país de América en hacerlo) y en las haciendas de Río de Janeiro y más allá, vio la muestra de población ideal a seguir. sus teorías racistas y deshumanizadoras. Una década antes, en Carolina del Sur, Agassiz había encargado los daguerrotipos de dos individuos esclavizados, Renty y Delia Taylor, que ahora están en el centro de una demanda histórica presentada por Tamara Lanier, tataranieta de Renty.

A diferencia de Lanier, Paulino no remonta su ascendencia a las imágenes ni las reclama, pero de manera similar rechaza la noción de que pertenezcan a los hombres o las instituciones que se apoderaron de ellas y continúan beneficiándose de ellas. A través de un proceso de deconstrucción y posterior reparación desordenada, afirma su lugar en la tensa historia de Amefricanas, la palabra de la que toma el título la exposición en MALBA. Acuñado por la filósofa y activista afrobrasileña Lélia González a mediados de los años 1980 para reflejar la identidad colectiva y las formas de resistencia de las mujeres negras e indígenas, el término implica por extensión las limitaciones –y exclusiones– de la designación “latinoamericana”. En este estudio poético de 80 obras de Paulino, curada por Andrea Giunta e Igor Simões, el artista entrelaza archivos, álbumes familiares, taxonomías botánicas y registros del sufrimiento negro, no simplemente para unificarlos, sino para exponer sus costuras.

El artista prefiere referirse a estas costuras como “suturas”, en alusión a la imposibilidad de reconciliar las partes dispares de la identidad brasileña sin llegar a un acuerdo con su pasado. Aunque la nación secuestró y esclavizó a más africanos que cualquier otro en las Américas (5 millones), nunca se ha aprobado un plan gubernamental de reparaciones, un hecho que Paulino ha explorado críticamente a lo largo de su práctica. Cada sección de la exposición corresponde a un cuerpo de trabajo o agrupación temática, comenzando con “Atlántico Rojo”, después de la serie homónima de Paulino de 2016-2017 que se basa en el concepto de intercambio intercontinental de la diáspora negra del crítico Paul Gilroy de 1993. Al promover la noción de un “Atlântico vermelho”, Paulino combina cuadrados de tela impresos con imágenes de azulejos portugueses, baldosas de cerámica de la época colonial, fotografías del siglo XIX y los diagramas esquemáticos reconocibles del barco de esclavos Brookes, entre otros significados de la violencia. en esas aguas y en la sociedad brasileña en particular. Los retales están intervenidos con hilo rojo y, como en todas las obras textiles de Paulino, están visiblemente cosidos, acentuando en lugar de ocultar el papel de la mujer que los cosió. Noté guiños subversivos a una historia alternativa de Brasil: Musa paradisíaca (2019), por ejemplo, hace referencia al himno del Carnaval de los años 30, ¡Sí! Nós Temos Bananas, que satirizó la visión distorsionada de la abundancia sudamericana propagada por naciones importadoras como Estados Unidos.

El arte de coser le permite a Paulino jugar con la relación entre un todo y sus partes, visualizando así la tensión entre los reconocimientos genéricos del legado de la esclavitud en los libros de texto y un análisis más complejo de sus ramificaciones individuales. Este es el mecanismo que funciona en “Parede da memória” (1994-2015), una pared de más de 1.000 pequeños sacos con forma de cojines sobre los que Paulino ha transferido fotografías de sus familiares y antepasados. Descrito como patuás o amuletos, las almohadas están llenas de especias y hierbas consideradas sagradas en el Candomblé, una religión sincrética afrobrasileña que fusiona elementos de las creencias católicas, islámicas y de África occidental. El extenso mural es inmediatamente cautivador cuando se ve desde lejos, pero cada pequeña representación de un hombre, mujer o niño, y las costuras azules y amarillas visibles que lo enmarcan, sólo pueden apreciarse tras una inspección minuciosa.

El cuadro “Garça Branca” (2023), un tríptico de gran tamaño realizado en tonos amarillo lino y maíz, nos encuentra en el punto medio de la exposición. Una figura femenina central emerge de una maraña de raíces como un manglar humano. Al mismo tiempo que emerge e implanta más en la tierra, el impulso hacia arriba de su cuerpo hace eco de los troncos de los árboles que la flanquean a ambos lados. Bromelias brotan de sus labios y dos garzas, de un blanco alabastro contra el suelo color crema, están posadas a sus pies. Las ramas serpentinas entrelazadas evocan el patrón rayado de las suturas de Paulino, y el protagonista de la pintura parece nacer de carretes de hilo dorado. Reaparece en estudios de acuarela cercanos, como las series Jatobá (2019) y Nascituras (2023), exploraciones sensuales del nacimiento y el despertar.

La coda de Rosana Paulino: Amefricana es la enorme instalación mural de la artista “Tecelãs” (2003) (“tejedores” en portugués), compuesta por cientos de figuras de terracota y loza envueltas en hilo de algodón, como si estuvieran envueltas en pañales o envueltas en un capullo. Las mujeres-gusano de seda se extienden por el espacio a modo de enjambre, pero a la altura de los ojos, los rasgos bien formados de cada figura son discernibles. Paulino está íntimamente familiarizada con la arcilla: su relación con el material se remonta a los días en que esculpía figuras de barro con su madre y sus hermanas en su patio trasero. Aquí, la sustancia da forma a su visión de Brasil, un país en el que las mujeres negras son protegidas y cuidadas. Sin embargo, como en toda la obra del artista, siempre hay otra lectura: los cuerpos, emergentes pero aún constreñidos, están atados por algodón. En una entrevista citada en el catálogo de la exposición, Paulino rechaza una interpretación feminista de su trabajo sobre la base de que un principio central del movimiento, al menos tal como lo postulan sus principales exponentes blancos, ha sido el derecho al trabajo. Esta “nunca fue una pregunta para las mujeres negras”, explicó. “Siempre hemos trabajado, o es eso o morir de hambre”.

El lugar de práctica del artista es Brasil, donde se estima que 91 millones de personas son de ascendencia africana. Su mensaje adquiere una resonancia diferente en Argentina, un país cuya comparativamente escasa población negra soporta una carga distinta: el mito destructivo de que las cuestiones relacionadas con la raza no existen. Los recientes esfuerzos liderados por afroargentinos para centrar su herencia ofrecen alguna esperanza de que esta idea errónea pública algún día pueda cambiar. Los bordes deshilachados de las obras de Paulino son un recordatorio urgente de lo que aún queda por desentrañar.